Michel Fournier

" ...I always play what I feel. I always feel like me, but I'm a different me every day. I get ideas from everything. A big color, the sound of water and wind, or a flash of something cool. Playing is like life. Either you feel it or you don't."  (Erroll Garner) 

Inspiré par la musique d'Erroll Garner, j'ai fait ce court montage vidéo qui présente quelques scènes colorées de la vie quotidienne à Montréal...

"Ma Chanson pour Jimmy, c'est un peu la joie et la tendresse des bons moments vécus avec ceux qu'on aime, ou encore le charme radieux de certains jours qui ressemblent à 

une chanson..."  

- Danielle Fournier

Partition: Voir ici

“La nature à chaque instant s'occupe de votre bien-être. Elle n'a pas d'autre fin. Ne lui résistez pas.”

- Henry David Thoreau 

La Suite de Danzas Criollas pour Piano,  Op.15 (1946), comprend:

I. Adagietto pianissimo **

II. Allegro rustico

III. Allegretto cantabile

IV. Calmo e poetico

V. Scherzando - Coda: Presto ed energico

Il existe une qualité instrumentale à la musique des grands maîtres comme Ginastera, Albeniz ou Granados qui incite à traduire leurs pièces pour la guitare (comme 'Deux danses de la suite de Danzas Criollas', transcrites par Carlos Barbosa-Lima). 

Cette suite de danses marque le début d'une nouvelle période stylistique qui semble marquée par des rythmes et mélodies d'Argentine. Or, si l'Adagietto pianissimo illustre le rythme de la zamba - clin d'oeil à une danse folklorique argentine - on est tout de même très loin d'une danse majestueuse et rythmée. 

Et la répétition de certaines notes (comme le ré aigu) invite à utiliser différentes tonalités et couleurs, propres à un cadre plutôt pastoral et tranquille - tel que le suggère la photo de Michel Fournier: "Méditation sur la plage"... 

"Bartók a composé les deux sonates pour violon et piano en vue d’éventuelles tournées de concerts avec la violoniste hongroise Jelly d’Aranyi, laquelle sera dédicataire des deux oeuvres; ils les ont présentées en concert à Londres et à Paris. La «  Sonate no 2 » est en deux mouvements et sa richesse formelle et musicale peut donner lieu à différentes interprétations et analyses.

Toute l’oeuvre est unifiée par deux thèmes énoncés au début du premier mouvement; celui-ci présente une forme sonate très libre dont le développement serait déplacé à la fin et servirait de coda. Après une introduction de quatre mesures, le violon déploie une longue cantilène qui semble improvisée sous les doigts du violoniste et dont certains ornements mélodiques rappellent ceux employés dans le folklore hongrois: cette cantilène sera reprise cinq fois au cours de la sonate. Le second motif unificateur est constitué de deux éléments aisément reconnaissables à chaque apparition: de longs glissandos au violon et un mordant de valeurs brèves rattachées à une plus longue, au piano. Bartók expose ensuite un troisième et un quatrième motifs, ce dernier étroitement apparenté au deuxième. La reprise de la cantilène marque la reprise de tous ces éléments dans le même ordre mais écourtés ou allongés, modifiés ou combinés, parfois méconnaissables. La cantilène, transposée une quarte plus bas et largement développée, sert de matériel pour la coda. Tout comme cette cantilène, le mouvement entier revêt un caractère d’improvisation et de liberté apparente: la tonalité demeure ambiguë et la partition foisonne de changements de métriques, d’indications d’allure, de tempo et de caractère.

Au premier abord, cette sonate pourrait être qualifiée d’oeuvre abstraite tant sa construction solide et serrée fait plus appel à l’intelligence qu’à la sensibilité de l’auditeur. Le matériel musical, créé spécialement pour être soumis à l’intense travail architectural de Bartók, est soumis à un processus qui ne laisse parfois que l’essence de ses thèmes. Cependant, ce haut degré d’abstraction ne dissimule en rien la grande beauté de cette sonate qui appartient au même univers stylistique que les deux ballets « Le mandarin merveilleux » et « Le prince des bois ». 

Eve-Marie Cournoyer

Bartók composed two sonatas for violin and piano in view of touring with the Hungarian violonist Jelly d’Aranyi, to whom the works are dedicated. Together, they performed the works in London and Paris. « Sonata No. 2 »  is in two movements, and the depth of its form and music can be subject to different interpretation and analyses. The work is unified by two themes set out at the beginning of the first movement. It uses a free sonata form, with the development coming at the end and serving as the coda.After a four-measure introduction, the violin plays a long cantilena which seems to unfold like an improvisation under the violinist’s fingers. Some of the melodic ornamentation recalls that used in the Hungarian folk music. This cantilena reappears five times during the sonata. The second unifying motif is made up of two easily recognizable elements: long violin glissandos and a mordent with a short note values attached to a longer one, played on the piano. Bartók states then a third and fourth motif, the latter being closely linked to the second one. The return of the cantilena marks the repeat of all these elements in the same order but shortened or lengthened, modified or combined, sometimes to the point where they are unrecognizable. The cantilena, transposed a fourth lower and well developed, serves as material for the coda. Like the cantilena, the entire movement has an improvisational and free character. The key remains ambiguous and the score is full of metric changes, as well as changes in style, tempo and character. 

…At first hearing, this sonata might be qualified as an abstract work in view of the fact that its solid, tight construction appeals more to the listener’s intelligence than to his emotion. The musical material, created especially for the intense architectural work which Bartók had in mind, is submitted to a process which sometimes leaves only the essence of its themes. This high degree of abstraction, however, in no way diminishes the great beauty of this sonata which belongs to the same stylistic and harmonic universe as the ballets « The Miraculous Mandarin » and « The Wooden Prince ». "

Eve-Marie Cournoyer/trad. Patricia Abbott

"...Le deuxième mouvement est d’une architecture plus facilement saisissable et il est également de dimension plus étendue que le premier auquel il s’enchaîne. Il annonce d’emblée une facture beaucoup plus rythmique. Un premier thème, constitué de motifs ascendants ou descendants de gammes et joué au violon en pizzicatos servira de matériau et sera accéléré et modifié à chacune de ses apparitions tandis qu’un second thème oppose la répétition régulière d’accords au violon au rythme plus capricieux du piano. La partie centrale fait appel à une mélodie composée d’une cellule répétée au violon et l’harmonie de la partie de piano est basée sur la gamme par tons; la ligne de violon qui s’étire et se contracte donne à cette section une allure capricieuse et imprévisible. Au cours de cette partie centrale, Bartók ramène des éléments du premier mouvement. Ensuite, il reprend le matériel exposé au début du mouvement. La coda développe à nouveau la cantilène du premier mouvement et l’oeuvre se termine dans le dépouillement tandis que les thèmes se fractionnent et que les registres des deux instruments se séparent, le violon montant dans le suraigu et le piano descendant dans le grave. 

Au premier abord, cette sonate pourrait être qualifiée d’oeuvre abstraite tant sa construction solide et serrée fait plus appel à l’intelligence qu’à la sensibilité de l’auditeur. Le matériel musical, créé spécialement pour être soumis à l’intense travail architectural de Bartók, est soumis à un processus qui ne laisse parfois que l’essence de ses thèmes. Cependant, ce haut degré d’abstraction ne dissimule en rien la grande beauté de cette sonate qui appartient au même univers stylistique que les deux ballets « Le mandarin merveilleux » et « Le prince des bois ».  

- Eve-Marie Cournoyer

"...The second movement’s architecture is more easily grasped, and it is more extended than the first, which it follow without pause. Right from the start, it reveals its more rhythmic character. A first theme, made up of ascending or descending scale motifs and played pizzicato on the violin, serves as material and is accelerated and modified with each subsequent appearance . Meanwhile, a second theme opposes the regular repetition of violin chords to the more capricious rhythm of the piano part. The central part calls upon a melody made up of a melodic cell repeated on the violin with he harmony of the piano part based on a whole-tone scale. The violin line, which stretches out and retracts, gives this section an impulsive feel. In this central section of the movement, Bartók re-uses elements from the first movement. The coda once again develops the cantilena of the first movement and the work ends stripped down, with the themes breaking down and the registers of the two instruments separating, as the violin plays into the upper register and the piano part heads down to its lower register.

At first hearing, this sonata might be qualified as an abstract work in view of the fact that its solid, tight construction appeals more to the listener’s intelligence than to his emotion. The musical material, created especially for the intense architectural work which Bartók had in mind, is submitted to a process which sometimes leaves only the essence of its themes. This high degree of abstraction, however, in no way diminishes the great beauty of this sonata which belongs to the same stylistic and harmonic universe as the ballets « The Miraculous Mandarin » and « The Wooden Prince ». 

- Eve-Marie Cournoyer/trad. Patricia Abbott

Les 24 Préludes sont un hommage aux 24 préludes de Frédéric Chopin, une invitation à la rêverie, à la peinture 'qui voyage'. La terrasse des audiences du clair de lune est une musique un peu évanescente, à la fois mystique et mystérieuse, avec ses accords de tierces majeures, mineures et septième diminuée inscrits dans un cycle chromatique. 

Bref, une vue rendue au travers du brouillard, sans grande certitude, sinon celle d'avoir été totalement subjugué à l'écoute et fasciné par son mystère. 

Cette oeuvre, du compositeur et pianiste George Shearing, fait partie d'un recueil dédié à différents maîtres du Jazz (i.e. To Dave Brubeck, To Cy Coleman, To Antonio Carlos Jobim, To Hank Jones, To Oscar Peterson, etc.). 

Pour apprécier le style de Bill Evans, rappelons les propos de Miles Davis. Le pianiste Bill Evans a rejoint le groupe de Miles Davis en avril 1958, lorsqu'il a remplacé le pianiste Red Garland, et Miles Davis disait de Bill Evans que son style était celui d'un "feu silencieux", avec "des notes de cristal" faisant penser à de l'eau pétillante tombant en cascade dans une cascade claire". 

Ces trois pièces sont extraites d'un cycle de vingt pièces pour piano, dont l'inspiration prend sa source dans des vers du poète Constantin Balmont.

La Vision No. 18 dégage un air de sensualité obtenu grâce à un motif oscillant de la main gauche en 3/4 auquel s'ajoute la ligne mélodique sinueuse de la main droite.

La Vision No. 19 est fort différente, créant une scène de métal tordu, de béton cassé et verre brisé. Elle arrive tout d'un coup, sans contenu mélodique particulier, dans un genre d'ostinato rythmique haletant et qui se termine aussi rapidement qu'introduit. 

La Vision No. 20 est la seule pièce du cycle comportant une signature métrique différente dans chaque main (9/8 contre 3/4). On y trouve aussi des motifs de gammes particulières (mes. 9-13) et le tout se dissipe dans un brouillard soutenu par la pédale tonale de soutien...

Une pièce, composée en 1940, dans laquelle Poulenc se met à la recherche d'un passé plus heureux alors que la France croule sous les bombardements ennemis. Une pièce tout en équilibre entre le tempo mesuré, la justesse du ton et le désir inavoué de prolonger indéfiniment l'état de grâce mélancolique.

Debussy composa son fameux Golliwogg's Cake-Walk en 1908 - un clin d'oeil à cette danse populaire (Cake-Walk) du sud des États-Unis. 

Avec General Lavine - Eccentric, il renoue avec le Cake-Walk exprimant toute l'ironie et la verve d'un Toulouse-Lautrec. Cette pièce met en vedette les cascades de l'excentrique Général Lavine - une allusion au clown américain Edward Lavine - un jongleur comique, ridiculement raide et disgracieux, avec un saut dans sa démarche - au dire d'Oscar Thompson, biographe de Debussy.

(c.f. https://www.debussysparis.com/chapter-ii)

Cet hommage au compositeur irlandais John Field, auteur du premier nocturne, rappelle la grande influence romantique de Chopin dans la musique de Barber. Du beau et grand lyrisme.

Dans la Vision No. 3, on trouve des modes éoliens et doriens, quelques petits ostinatos et autres oscillations harmoniques.

L'Animato (No. 4) se brode autour d'un petit motif introduit dès la première mesure, et la tonalité s'évapore peu à peu vers la modernité.

La Vision No. 5 ressemble à un combat entre les tonalités de sol et de sol bémol. Qui gagnera?

Pièce lente et étrange, sans barres de mesure, qui rappelle le vocabulaire des Gymnopédies et qui est parsemée d'indications étonnantes, telles que: "Ne sortez pas", "Dans une grande bonté", ou "Sans orgueil". 

Satie semble aimer les compositions à trois pièces, et la seconde joue souvent le rôle de pivot ou de transition entre les deux autres -on pourrait même dire: "Avec une légère intimité"... 

On pourrait longuement disserter sur le thème poétique des nuages et du brouillard accompagnant les titres des compositions de Claude Debussy. 

Mais ce qui fait sourire dans ce prélude d'ouverture à la seconde série de pièces du même genre, c'est l'écriture verticale de la main gauche qui plaque les touches blanches du clavier pendant que la main droite trace avec fluidité des arabesques texturées sur les touches noires. 

Un véritable petit brouillard tonique...

Est-ce véritablement un Prélude? (à quoi?) Sinon, peut-être une Étude... 

Conceptuellement, cette pièce a des allures de rondo - avec des parties récurrentes et d'autres qui apportent de la variété. 

Les sections récurrentes sont souvent composées de 4 tons ascendants et/ou descendants, séparés par un intervalle variable - mais il y a pourtant une "mélodie" qui se dégage des notes supérieures et qui se propage d'une main à l'autre (c.f. “les

notes marquées du signe - doucement timbré”). 

Une pièce toute tenue, tout tenuto...

"I am a part of all that I have met."

Alfred Lord Tennyson

“Now sleeps the crimson petal, now the white;

Nor waves the cypress in the palace walk;

Nor winks the gold fin in the porphyry font.

The firefly wakens; waken thou with me.

Now droops the milk-white peacock like a ghost,

And like a ghost she glimmers on to me.

Now lies the Earth all Danaë to the stars,

And all thy heart lies open unto me.

Now slides the silent meteor on, and leaves

A shining furrow, as thy thoughts in me.

Now folds the lily all her sweetness up,

And slips into the bosom of the lake.

So fold thyself, my dearest, thou, and slip

Into my bosom and be lost in me” 

Alfred Lord Tennyson